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 发表于《东方艺术 大家》2014 4月刊

 

                                 荒芜与流光--Isa Genzken的废墟美学

 

Isa Genzken, 1948年出生于德国北部,是一位柏林背景的女性当代艺术家。她曾被誉为三十年来最有影响力的女艺术家之一,当今最重要的雕塑家之一。她还有个不得不提的身份是艺术家李希特的前妻。她的教育背景包括艺术,艺术史和哲学,她自己教授雕塑。很难界定她是雕塑家还是观念艺术家,在三维作品之外她用各种媒介创作,胶片,画布,拼贴,书籍,她重视建筑,也是最早利用电脑程序做雕塑的艺术家之一。她的打扮像自己的作品,夸张得超过了混搭,每一身行头都是一次声明,却很少接受面对面的采访。她不愿解释自己的作品,从来都独自一人工作。她一辈子与燥郁症和酗酒斗争。她的作品复杂难懂,但随着纽约现代艺术馆的大型回顾展开幕,她也在美国成为了文艺青年们追捧的偶像。

 

 

延伸的极简主义形态

1970 年代,Genzken最早的作品是一系列极简主义风格的木雕。在那个极简主义运动流行的年代,这种几何形态的作品看似出现的顺理成章,其严谨的结构主义造型和荷兰风格派的色彩都体现着男性化的冷静和控制力。极度修长的形式犹如伸展的女性身段轻轻悬浮于地面,如呼吸般安静的直指入空间。这系列作品以轻触,倚靠的方式放置于地面,是女性化的,身体化的形式语言探索。她作品中流露的干净清新的气质和优雅品味显示出学院派背景,1968-1977年间,她先后在汉堡艺术大学和柏林艺术大学学习艺术和艺术史,同时兼职模特,后来又转学到杜塞尔多夫艺术学院,同时在科隆学习哲学。1979年她复制了一幅收音电唱机广告,此后这类产品成了经常出现在她作品的符号,收音电唱机集合了几何式的冰冷形体和类似生命体的特质:可发声和具有无线电信号接收功能。1982年的,《世界接收者》是她唯一一件直接使用现成品不加以转换的作品。如杜尚的小便池一般,直接把一个超大收音机搬上展台。这表现了她对声波的兴趣和现代社会在传播中的存在意义。从这件作品看,她对材料的选择与定义继承博伊斯的材料观,物质的人格化,为工业制品重新赋予含义甚至神性。但她同时保持材料在雕塑语言中的纯粹形态,比如重视体量和尺度。她在后期作品中大量使用现成品材料,理解她对材料的使用有助于理解后期作品的复杂性,充分混淆的几何形态和生物形态,高级纯化的形式混搭波普风格,雕塑语言交织内容和含义。

 

混凝土之核

从存在主义的角度来看,Genzken的作品始终呼应其环境和背景,如同二战后许多德国人一样,她为自己的身世挣扎:她的祖父是一名纳粹病毒专家。谴责与反省弥漫在她出生的年代,荒凉普遍存在于德国艺术家的作品中。在Isa Genzken的雕塑中,混凝土和框架结构大量使用。她用翻铸出的混凝土块组合出围墙似的空间结构,配以钢架底座。混凝土块带着翻制外模的痕迹,相互挤压着再次浇筑在一起。外部看起来是整体而浑厚的,沉重的具有压迫感,块与块间似有似无的缝隙好像在轻微的喘息。微弱的生命迹象存在于死亡般凝固的体量中,就像收音机的天线接收的无形无声的无线电信号。从结构的某侧开口处看进去,可看到内部的中空。 Genzken非常看中建筑与雕塑的关系,她的雕塑都有如建筑模型,在空间中搭建出另一个空间。混凝土在这里犹如建筑的内核,被剥掉一切表皮的装饰后暴露着无光的简陋本性,巨大的体量压在坚固的钢架上,钢架底座也成为雕塑的一部分,承托压力的同时提供看出去的视野,成为完全打开的窗。 透过她提供的沉重框架看到的似乎是德国二战后被炸平的都市废墟。 在一系列以树脂为材料的作品中,钢架结构成为主体,铸于透明的黄色树脂框架内。 1992年的作品《窗》参加第九届卡塞尔文献展, 她在此表现雕塑的内部结构,或者说借雕塑之名,做类似门窗的形态,进一步打开视野,使被观看的雕塑成为看的窗口,把透明和脆弱的概念在雕塑中推到极端。随着树脂材料的运用,流动的光感在她的作品中逐渐加重。有一系列作品甚至直接使用台灯的形式,不仅能亮而且可以缓慢转动。

 

纽约拾荒者

从八十年代开始,她多次在美国东部城市旅行,九十年代中期她开始频繁来往于柏林和纽约之间,同时在两地工作。在纽约,那光怪陆离的繁华带给她大量灵感,她并没有继续使用石膏,水泥等雕塑材料,反而一直以旅行者的身份游离在都市的繁华中,随时拍照,或录像。她收集用过的旅馆票据,广告,夜店传单,音乐会目录等印刷品,并集结成册,这个三卷本的拼贴册名叫《我爱纽约!疯狂的城市1995-1996》用自己存在的痕迹中记录流光溢彩的都会幻象。此后她开始再度使用现成品做材料,在1997年的《同性恋婴孩》中,使用各种金属厨具及容器,经过积压变形后组合喷漆,用铁链吊挂。在这里现成品鲜明的色彩和反光遮蔽原本的功能和含义,经过转换被塑造成普通材料,同时透着廉价和不安的情绪。 从1998年开始,她开始用建筑装饰材料样品制作柱状雕塑,每一个柱子以一个朋友名字命名,比如德国艺术家沃尔夫冈和她自己。 稳定永恒的材质转变为临时性的,廉价的,比如 金属色马赛克贴膜,有机玻璃,透明胶带等等。 水泥和石膏的无光粗糙转变为以塑料不锈钢为主的墙面装饰材料,光线大量的在这些材料中流动。 形态上延续她早年风格的修长静谧,但对工业边角料的拼接带有手工感,色彩的部分没有用喷涂的方式,而是由物质本身带来。类似的柱状形态延续至2001年的《为柏林做的新建筑》,彩色玻璃互相倚靠形成的建筑结构,呼应多年前的混凝土雕塑,在同样的“内”与“外”,空间与表皮的话题中,“核”的角色 为玻璃间反光与折射的光彩取代。

 

 

 

学院派燥郁症患者

Isa Genzken多年来挣扎于燥郁症和酗酒。两极化的性格在她作品面貌中有明显的流露。她既是一个严谨的学院派形式主义者,在艺术学院教授雕塑和设计。同时如她混搭的打扮一样,她又是一个不羁的后现代主义者,她会打扮成送报的大男孩同时搭配粉红色钻石耳环。她勇于挑战固有审美的探索几乎是危险的,在气质上转变最大的一组作品是2000年的《反包豪斯》。这组作品中,使用大量廉价的日常物品作为材料,比如风扇叶片,纸板,封箱胶带,塑料玩偶,只用简单的搭建叠加组合在一起,底部放置未经刷涂的板材箱作为底座。底座与雕塑的界限被有意识的模糊,封箱胶带因为色彩和的需要和连接的功能性被大量运用。当观众欣赏其中结构主义式纪念碑风格时,她不时使用具象俗艳的塑料玩偶打破审美上的高雅和稳定,把叙事性塞入雕塑的语境。有些部分被拿下放置在地面,打破观众的观察方式,混淆架上雕塑和底座及地面的断裂。这些作品绝不是普通意义上好看的作品,它们以挑战者的姿态扩展审美的宽度。

 

废墟

911期间,Genzken正在纽约,她的工作室在纽约下城临近华尔街。此后在她几个系列的作品中明确显示了与此相关的信息并确立出一种崭新的废墟风格,2003-2004年的系列《吸血鬼》是一系列小剧场般的场景,集合了图片和现成品装置,塑料小人和动物标本栖息于上,表面喷涂金属色的光漆使其看似一场华丽杂乱的救赎。2008年的系列作品《归零地》,用塑料容器建起塔型结构,底座带有滑轮。暂新的材料表面光洁透明具有强烈的工业制品完整感,同时兼具不稳定可活动的临时性和纪念碑的崇高性质。繁华之后的崩塌,荒芜与流光看尽,不管是德国的核还是纽约的表皮,最终从Isa Genzken打开的窗户看去似乎是工业社会中现代人独孤的内心。2007年,作为威尼斯双年展的德国馆艺术家,她的装置《油XI》,开始使用塑料人体模特作为材料。塑料的人体既是人的象征,又是一个普通工业制品。对它的使用既代表人的存在又恰恰代表人的缺席。就像Genzken早年作品中的空洞的建筑,缺席的体量和重量。在她最近的系列作品中,她肆意打扮着这些假人,男人,女人,孩子,与日常用品组合出似乎有意又似乎无意的关系,打印后的古典肖像画作为材料之一混杂在塑料人体中暗示着镜像般的美术史。在面对这巨大的戏谑而沉重的含义时,很多评论都毫不掩饰的提出对Isa Genzken的批评:这是令人不能忍受的丑陋的作品。同时也正是因为这种探险,挑战观众神经的审美和精神内核另她成为许多年轻人追捧的艺术偶像。