© 2023 by yizhangsculptor.com. Proudly created with Wix.com

墨斋:郑重宾个展

2015

 

                                                 水墨-摇摆的身份

 

 

    结束了几年纽约生活,我回到北京。发现草场地的画廊区物是人非地似乎换过几茬了。乱入到墨斋,险些没找到入口。看到展览的题目是当代水墨,不由的要抽搐一下。“当代”和”水墨“这两字眼凑在一起总带有些不中不洋的假,而细想想却是个真问题。这样的表里不一带来一段距离感,正如观者在倒退几步后对命题本身的追问。

     再掰饬“水墨”这个词,也是个矛盾体。水墨画不等于山水画,也不等于中国画。却又不能择得干干净净,在中国人听来本能地含混着传统、山水,文人等一系列标签。水墨的身份是含糊的,它代表既有的形式,程式。这样的包袱,对像我一样的大陆青年来说,又情不自禁地觉得夹生:所谓的“传统”对我辈是真传统吗?似乎并非亲娘。从小在市井流氓文化里长起来,又在消费主义里催了一催,天天日韩卡通,要没有个大学教授的亲戚,只靠学校里背几篇古文真不敢称什么是中国文化,何为民族传统。如我似的,去国外留一趟学,一边对唐宋元明思乡似地神往,一边自觉装腔作势。到底根在哪?是个酸问题、大问题,但是真问题。

     这一顿的意识流过后,猛然回神,水墨其实只是两种材料而已,水是水,墨是墨,无辜得没有文化界限和历史差异。这是个现代的态度,去掉基于图像的文学漫谈让物质还原物质,去掉故事只留语言。”当代水墨“似乎是基于”水“和”墨“的材料性,借着图像在光怪陆离的现实里寻找自己。

     眼前这个展,这个主题,并不容易。表面看有个漂亮的外表,看进去发现内里是更认真的。我说水墨容易哗众取宠,就像给老外讲中国文化,一讲一个准又很难谈得深入。水墨的视觉快感来的太容易。一滴墨在与水或与纸接触的那一舜间,借着流动的水性,像射出的箭紧接着渲染出云雾般的变化。这样的性子,一不小心就流于装饰。我以为不管是传统的还是当代的,对水墨材料的运用讲究的都是怎么拖住那速度?用笔触层次的堆叠。怎样控制那速度?蒸干了水分留下墨气,墨性。让视觉在水与墨交融的层次里迂回地游走。          

     在“郑重宾-层层天墙”这个展览,一进门的影像,《运行中的异化之景》,让视角穿梭在微观和宏观之间,由墨和水的关系引出似乎是万物的繁衍、裂变。一板一眼的镜头组织得严谨,几乎有点说教了。但放在展览的开场又有他必然的意义:好像在表明作者的立场,告诉观众请去掉水墨的文化标签,把他抽出历史和文化差异。我的确领会到这一含义,但很难做到。在我整个观展的过程里,我一边提醒自己不要用对中国视角的预设来限制对这些作品的阅读,另一边的我仍然不自觉的寻找中国风味的痕迹。我一方面质疑作品对空间感的切入是西方的视角,另一方面也质疑自己的假设。我思绪重重地看了这个展,以及此后的几天里我仍然挥之不去的思索让我肯定这摇摆的晃动的立场是有趣的。这个展提供了一次机会让我审视自己的立场。观者立场的摇摆反射出水墨这个主题自身身份的复杂性。

     “光”是这个展览的重要主题。我以为中国画里不存在“光”,在水与墨之间加入光,就像是从2D影像到3D影像的跳跃。这是一个与传统中国水墨几乎对立的话题。中国画“无光”的存在,或者是“无影”的存在,似乎是画内心世界的意念之景而并非真实世界的镜像。意念的风景,或者用“写意”(此处不是指笔法的松动自由)这个词,追求的似乎不是图像与大众的对话,而是与有严格限制的知识分子圈子的小型公共性,或者说更私密的社会讨论。这让我继续联想到公共空间中的纪念碑性质并不是传统中国书画的主要品质,其更趋向私密性。《层层天墙》,是一个贴于墙面的装置,由切割和角度变化使墙面形成一个不规则的阶梯结构的停顿转折,光起着重要的作用,从视觉上增强体量和重量感。墨和丙烯材料混合使用使表面反射出金属光泽。这是一个带有明显的纪念碑感的,有宏大野心的作品。它对空间的切割非常主动、清晰的,强硬,让我想到Richard Serra的钢铁装置/雕塑。这种“硬边”的特征决绝于中国传统的混沌的审美。我的目光随着不规则的阶梯结构上下游移,犹如面对巨石构成的峭壁。地面的反光效果产生倒影,与墙面形成整体。倒影在一定程度上减弱了结构的一目了然,增加了柔性和丰富的层次。坐在这个空间中越久,越发现其中的经营。天墙并不是独立于空间的雕塑,它更应该属于装置:稍微改变了两边墙面的角度。观者并非处在完全主动的观看角色里,而其实是处于被改造和设计的情景中。这种观看的经验也让我回忆起在James Turrell的光色房间。观众被至于设计的风景中。表面由纸和水墨做出的微妙变化的纹理,也可以把它看成是浮雕水墨画。我跟一个朋友在观看过程中讨论到这个作品的结构和表面的关系。我感觉重量级的结构之上,水、墨,纸的效果是表皮的,仅仅起到了金属镀膜似的作用。结构和表皮的关系似乎失衡或是断裂。朋友认为表面的纹样引导她想到汉画像砖。对我来说结构的强硬,主动,直接都是非东方的,而表皮的肌理和图像虽然其制作技巧并不传统,但效果很传统。作为图像来看,整个墙面和倒影也像是一个放大了的墨痕。即便如此,这件作品对我而言是完全从西方角度切入的,具有侵略性的,剧场性的对东方水墨意境的重塑。

       在画廊的二楼偏安一角,作品《无题》被有意识的至于类似居室的环境中。有别于展览其他部分的公共性,温和的光线、画前的条案和较封闭的空间把我带入传统中国画的欣赏模式中。我一直认为多数的中国传统书画,准确的说是文人画,需要较私密的环境使观众得以在信赖的心理状态下欣赏。比如手卷和册页的形式就是这种从创作到展示的心理的极端呈现。对《无题》这件作品来说,它的尺度(96x243cm)并不小,而展示方式把它包装成为半开放半私密的。画幅与墙面的比例,画幅与观众的距离,使我觉得这种现代中式厅堂的观赏体验很有意味并且是一种享受。我在这幅画前看了很久,它的比例和构图方式都毫无疑问地具有山水画长卷的特征。丙烯材料和墨的混合是技法上不容忽视的特点,画出的白和留出的白呈现若即若离的关系,制造出极为融合的、微妙的层次区别。这张画的图像并非具象,它类似传统技法中“泼墨”,似是而非的象形。构图是针对横向画面的纵向的切割,一步一步带领视线沿着时间的横轴展开。这些都是忠实于中国山水画传统的体现,我舒适的观赏体验大概也是因为没有了身份上的纠结。而我走到近前,逐渐发现其绘画技巧上出乎意料的现代感和试验性,这是与远观有反差的。远观时笔法似乎是迂回地叠加,非常湿润。纵向的对横轴的切割主导出一条明确的时间线。而近看,发现干焦的墨和湿润的水汽混叠在一起,层次的建造似乎以不同方向进行,此后对纸张的裁切好像把流淌的河流截断又重组,产生了数条并行的时间线和错综复杂的空间感。对纸张的切割重构了笔法层次的运动轨迹。我最后发现如果把这张画调转90度,它与《天墙》有了显而易见的联系。    

      而另一件作品《地势》,让我忘记了传统、文化、身份,视角。这件作品如此自然而且复杂,自然到画面不复存在。这是一件形式上更单纯、收敛的作品,光感同样也起着重要作用,焦黑与光碰撞,细而脆的蔓延。像沥青一样踊跃的、流淌的,生发的结构。这里,我看到的是物,“墨”本身。第一次,我发现水墨这个媒介以如此陌生的又是独立的样子出现。最初的几分钟我无法明确材料的属性,是厚重坚实的还是易碎薄脆的,我也看不到作者的影子。我看到的是物质本身,水、墨,纸完全独立于文化和艺术家主体之上了。几分钟后我走近画面,才发现了材料的真身。其实这还是一张画,仅以一张纸为载体的水和墨,湿和干的构成。“画”的过程神秘的躲藏在背后。水、墨,纸作为独立存在的客体,超越图像,超越文化,独立存在。     

      读每一件不同的作品,从艺术家自身的创作到策展、布展的方式都呈现出明显的对不同文化线索的延续,不同的对“水墨”这个命题的追问。在同一个艺术家的创作历程中,我看到艺术家自己身份的摇摆,自我寻找。而作为一个展览来说,我看到策展人对每个作品深入地解读,而后的策划运作强化地显现了他们各自不同的文化身份和线索。到底什么是当代水墨呢?答案只有在寻找中出现。