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《东方艺术大家》2014.5

肯尼斯 诺兰德:绘画 1975-2003 (Kenneth Noland : Paintings 1975-2003)

佩斯画廊,纽约

2014年3月 21- 4月19 

 

                                 读抽象

 

       “色彩在触碰到眼睛的一瞬间诉说了它的故事,连大脑都来不及思考,视觉已经成为了视觉。”-美国艺术家拉锐 彭斯(Larry Poons)

       色域画派(Color Field Painting)是上世纪50年代兴起的美国抽象绘画的重要流派,其中很多主要艺术家同时是抽象表现主义的先驱。肯尼斯 诺兰德(Kenneth Noland 1924 – 2010)就是其中之一,他的作品风格与抽象表现主义、极简主义,色域画派都联系紧密。佩斯画廊举办的这个小型回顾展位于纽约上东区一座豪华大楼里,简明精致的策展准确地涵盖了艺术家在几个不同阶段的探索。虽然这等优雅品味并非我所爱,可展览本身作为一种审美的典型案例还是值得讨论的。

       虽然视觉能以最快最直接的方式感染观众,但它也需要观众对这一语言体系的了解才能更深入的阅读。在这里“品味”不可或缺,如同品茶或品酒,观众的眼睛需要被训练才能成为合格的观众。品味这个词在当代艺术语境里听着刺耳,提示着优越教育背景的积淀、深度细腻的审美探索、某种阶级局限和对原始表达欲望的束缚,但如我一样的大多数观众是缺乏这一品味的。尤其在现实主义艺术的教育背景下,视觉艺术被导向文学性,画面被等同于图像。在不可辨认的图象-抽象画面面前,观众的反应是隔阂的;或是迷惑无感,或是简单的理解其装饰性。如何进入具体地阅读,是我在这个展览中得到的。

       我的一个画家朋友曾抱怨说,虽然她创作出视觉效果惊人的抽象作品但自己却无法解读,因此也无法准确的把握自己的方向,作品于是仅仅停留在装饰的层面,这就是现代主义艺术教育缺失的结果吧。19世纪末20世纪之初,艺术家们以科学的态度剖析绘画,研究其在抛开可辨的形象后,怎样产生视觉体验。把绘画的戏剧性抽象成由色彩,线条,形状等形式语言带来的空间感,光感,节奏感。如著名的包豪斯学院,现代的视觉艺术教育建立于这种理论之上。肯尼斯来自于包豪斯系统的另一个化身-美国的黑山学院,所以在他超过五十年的创作中,虽然数次改变风格但连贯地看下来就能发现他完全清醒地恪守这种语言实验,每一种视觉效果的背后有缜密的思维支撑。肯尼斯最早为人所知的绘画样式是五十年代的彩色圆环。这些画面中,环环相套单纯明亮的颜色,最外层带有挥洒痕迹的笔触,其流动性使整个圆环转动起来。里面的色层接近平涂,色彩之间或和谐或不和谐的相互碰撞,产生出如漩涡般的空间感。色彩具有不同的重量,配合着冷暖和不同的宽度比例,引导视觉忽快忽慢地穿梭、进出于圆环内外。如此,在严格的限定中,细微的变化使观众进入戏剧化的视觉体验。

       六十年代的作品中,圆环的形态转变成水平的条纹。表现主义式的笔触逐步消失,越发呈现简化后的冷静。如果说具象艺术需要比抽象艺术更抽象,来摆脱具象的局限到达形式;那抽象艺术则需要有比具像更具体的含义,从而产生内容。如果不理解这些条纹背后的含义,这些绘画就与漂亮的壁纸无异了。在高度的简化下,构成画面的每一个元素都非常清晰、明了,都是某一绘画本质的象征。首先,横向的构图和长条的画布比例提示的是风景画的传统。其二,每一条纹的宽度都是对画面构成的分割,代表的是西方绘画的透视传统。微妙的比例切割成为对空间的建构。其三,去掉笔触的表现力从而最大程度的让色彩发挥情绪和光感。这样,再去比较这些条纹与古典绘画,就会发现极度简化之后绘画本质仍然存在,抽象的过程是艺术家直指绘画内核的努力。

        到了七十年代,伴随着极简主义的兴旺,肯尼斯一边继续简化画面一边逐渐回归画面的动感。刚开始,他在水品线上加入垂直线,后来又开始转动画布使用有角度的交叉线,再后来画面中的线条几乎全部减掉而变成直接对画布形状的切割。以1978年的作品《角和边》(Corners and sides)为例。这是一个几乎全空的肉粉色作品,所有的处理都集中在边角上。不规则的画布形状有七条边,每一条边的长度稍有不同,并非水平放置而稍微于左侧倾斜。这样每一个角也有了不同的角度因而塑造了画面的形状。在相互间隔的三条边缘处画了不同颜色和数量的条纹,当然它们的宽度也是恰好的不同。颜色的冷暖和重量使三条边出现不同的空间感,配合画布形状的失衡,使画面产生旋转的动感,从而重新平衡。语言的纯化体现出思维的谨慎和锐度,全部的情绪都体现在唯一的肉粉色中,色彩的体量和肌理诉说出非常感性的新故事。真正的形式主义者并不是空洞的,他们把全部的信任寄托在形式中以期产生新的内容。

        八十年代,荧光颜料成了新科技的产物,肯尼斯在这个时期使用了很多反光及荧光颜料。现在看来,这些视觉效果带有很强的工业感和些许俗气。但是从观念上看可以理解它的实验性。因为美术史中新颜料的产生总是伴随某些新技术给绘画带来形式上的转变,成为绘画传统的一个部分。这些新颜料使笔触的受光面和反光面产生相反的颜色,这一特性使画面在进一步简化的同时回归了表现主义的一些特质。即使画面只使用了一种颜料,但反光的特质使笔触回复了复杂的肌理,和肌理的情绪化。

       我在一个作品面前看了很久,1991《火花:忠于马蒂斯》(Flares:Homage to Matisse)。这时期的肯尼斯用不同形状、厚度的画布拼装画面,增加的侧面使画布成为类似浮雕的色块。制作的手法类似雕塑,精心安排块与块之间的缝隙,色块的侧面成为变化最多的位置,用不同色彩、曲线的有机玻璃填和物质化的色块。玻璃把真实的光引进画面背后,与色彩的光感交互产生许多变化。几个大块的色块来自马蒂斯常用的色彩,在我努力联想这几块颜色来自哪幅作品时,才发现几个画布的边缘看似是齐的,实际上有意放置成细微的台阶状,我的眼睛不由得按照他计划好的方式顺着那画布的边缘流动、弹跳。原来那早期圆环的转动又一次产生在这个全纵向结构的作品里。我不由感到惊诧,如拉瑞彭斯所说的视觉是那样快速的产生效果,但同时它又是那样慢热的持续。在这样的作品面前,只有静下心来调动最敏锐的观察力配合思维的运动和心的感知才对得起作者的一片苦心啊。